Lauréat 2011 : Xingye LI, Chine

- En 2003, il participa en Corée au « Concours de Guitare en l'Honneur de 2003 Année de l'Espagne » et décrocha le premier prix de la catégorie « jeunes ».

- A 14 ans, il réussit l'examen de l'Université Nationale d'Arts de Corée, et commença à y étudier avec le Professeur Songou Lee, et depuis 2005 grâce à une bourse d'études de quatre ans.

- En 2006, il obtint en juin le premier prix du septième Concours National pour Instruments à Cordes de l'Orchestre de Chambre Coréen ; En septembre le premier prix du 14ème Concours International de Guitare du Journal Daejeon ; En novembre le premier prix du 25ème Concours de Guitare de l'Association Coréenne de Guitare.

- Il acheva avec succès en 2009 son cursus à l'Université Nationale d'Arts de Corée et reçut le titre de Bachelier en Guitare Classique.

- Il étudie à présent en Allemagne au Conservatoire de Munster avec le Professeur Reinbert Evers.

- En novembre 2009, il représenta le Conservatoire de Munster au « Forum der Musikhochschulen in NRW », organisé par le WDR (Westdeutscher Rundfunk Köln).

- En octobre 2010, il obtint le premier prix du Concours International de Guitare de Tychy en Pologne.

- En avril 2011, il reçut le « Förderpreis » au GWK, Gesellschaft zur Förderung der Westfälischen Kulturarbeit.

Titres du CD - commander

Heitor Villa-Lobos (1887-1959)

• 1. Étude n°2 (ca. 1924-1928)

  Dans les années 20, l'on pouvait croiser à Paris les esprits les plus brillants : citons en vrac André Breton, Joaquin Turina, Pablo Picasso, Manuel Maria Ponce, Igor Stravinsky, Jean Cocteau, Andrès Segovia et...Heitor Villa-Lobos. C'est chez Olga Moraes Sarmento Nobre, vers 1923, que Segovia est présenté à Villa-Lobos.

  Rien dans leur première rencontre ne pouvait laisser présager la grande amitié qui les liera : Segovia, jeune homme sûr de lui, ignorant la présence du compositeur dans la pièce, commet la bourde de déclarer platement que ses oeuvres sont anti-guitaristiques.

  Piqué au vif, Villa-Lobos emprunte d'autorité sa guitare au jeune virtuose - qui ne la prêtait jamais - et démontre son agilité à exploiter de nouvelles ressources de l'instrument. Heureusement, Segovia ne sera pas rancunier. Cet aventurier des 6 cordes, qui ne perd pas une occasion de réclamer aux compositeurs de son époque leur contribution au répertoire de la guitare, ne passe pas à côté du phénomène brésilien et lui commandera quelque temps plus tard une étude. Villa-Lobos en composera douze. La deuxième étude, sous-titrée « des arpèges », nous propose effectivement une belle ribambelle d'accords égrenés.

  Disons-le, c'est l'harmonie subtilement épicée du maître brésilien qui lui donne tout son intérêt, la distinguant de nombre de ses soeurs moins relevées.

Manuel Maria Ponce (1882-1948)

• 2. Thème varié et final (1926)

  Le compositeur et pianiste mexicain Manuel Maria Ponce est sans conteste l'un des plus avant-gardistes de sa génération à avoir écrit pour la guitare. Celui qu'Enrico Bossi refusa dans sa classe de composition en 1905 sous prétexte que « son style aurait été moderne en 1830 », sera le premier, quelques années plus tard, à faire découvrir à Mexico la musique des compositeurs impressionnistes comme Debussy ou Ravel. Entre temps (de 1906 à 1908), Ponce étudia le piano en Allemagne sous l'égide de Martin Kraus avec qui il étudiera intensément Bach. C'est à la même période qu'il côtoie de jeunes compositeurs allemands qui, intégrant la musique populaire allemande à leurs oeuvres, le persuadent d'en faire autant avec la musique populaire mexicaine. Manuel Ponce deviendra l'un des fers de lance de la musique nationale mexicaine et donnera sa première conférence sur le sujet dès 1914.

  Bien plus tard, alors qu'il est âgé de 43 ans, Ponce part pour Paris, désireux d'apprendre les nouvelles tendances en matière de composition. Il y étudiera avec Paul Dukas jusqu'en 1933. A cette époque, Andrès Segovia, que Ponce a rencontré en 1923, habite lui aussi Paris. De leur amitié naîtront un grand nombre de pièces pour guitare, dont le Thème varié et final. La pièce, où une harmonie de style impressionniste prédomine, débute par l'exposition du thème, suivi de 6 variations, pour se terminer par un brillant final où l'on notera une résurgence de certains motifs provenant des variations qui précèdent.

  Bien que le titre ne le suggère pas, on trouve également dans le Thème varié et final une forte évocation de la musique populaire latino-américaine. A sa mort, Manuel Ponce laisse derrière lui une oeuvre riche et variée, non seulement pour la guitare et le piano, mais aussi plusieurs concertos, des pièces orchestrales et de musique de chambre.

Mauro Giuliani (1781-1829)

• 3. Rossiniana n°2 op. 120 (c. 1821)

  Il faut reconnaître à Mauro Giuliani, en dehors de son exceptionnel talent de virtuose, une certaine habileté à surfer sur les tendances. Alors que l'opéra domine le monde musical de ce début de XIXe siècle et que la guitare est reléguée au second plan en Italie, le guitariste et compositeur napolitain s'installe à Vienne dès 1806, où il devine un climat plus propice à l'épanouissement de son talent et de son ambition. Et il ne s'y trompait pas, puisque le succès vient rapidement, notamment avec son concerto op. 30, en 1808. Quand, en 1819, Giuliani retourne en Italie, sa renommée le précède.

  A Rome, il fait la connaissance de Paganini mais aussi de Rossini, dont les opéras enflamment toutes les salles européennes de l'époque. Le coup de maître de Giuliani est alors de réaliser que la guitare pouvait être l'instrument idéal pour amener les arias les plus populaires du maestro dans la sphère plus intime des salons. De cette intuition formidable naîtront les 6 rossiniane, encore aujourd'hui considérées comme des oeuvres clés du répertoire classico-romantique pour guitare.

  Le premier thème qu'utilise Giuliani dans sa Rossiniana n°2 est un air de Desdémone, «Deh calma ciel», issu du 3e acte d'Othello. Vient ensuite Nume perdonami, qui provient non pas d'un opéra de Rossini - une fois n'est pas coutume - mais de I baccanali di Roma, de Pietro Generali (Giuliani avait déjà utilisé ce thème dans son opus 102, sous forme de variations).

  Il revient ensuite à un air de Rossini, Non più mesta, emprunté au 3e acte de La Cenerentola. Suivra Di piacer mi balza il cor, extrait de La Gazza ladra. La pièce se conclut par un extraordinaire final, construit sur Miei rampolli femminili,issu du premier acte de La Cenerentola.

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

• 4. Andante de la Sonate n°2 en la mineur pour violon seul BWV 1003 (entre 1717 et 1720)
• 5. Allegro de la Sonate n°2

  Pour reprendre le mot de Philipp Spitta à propos de la chaconne de la deuxième partita, les oeuvres pour violon seul de Johann Sebastian Bach représentent « le triomphe de l'esprit sur la matière ». Le défi consiste pour le compositeur, alors maître de chapelle à la cour du prince Léopold d'Anhalt-Köthen, à réaliser toute la richesse de son langage musical et cela malgré les possibilités réduites du violon en matière de jeu polyphonique. Même si les oeuvres pour violon seul ne sont pas vraiment une nouveauté à l'époque (J.J Walther, J.P. Westhoff ou J.G. Pisendel se sont déjà illustrés dans ce genre), Bach est sans doute celui qui a poussé le plus loin la gageure, ne sacrifiant ni richesse harmonique ni grâce mélodique. De la même époque datent le monumental Clavier bien tempéré et les Concertos Brandebourgeois, pour ne citer qu'eux.

  L'explosion de musique instrumentale sous la plume de Bach à cette période n'est nullement due au hasard : non seulement il côtoie à Köthen d'excellents interprètes, mais la demande de musique sacrée, dans ce milieu calviniste, était bien moins forte qu'à Weimar, Mülhausen ou Arnstadt, laissant ainsi plus de loisir au maître de chapelle pour se concentrer sur la musique instrumentale, l'y obligeant même quelque peu.

  Les trois sonates du cycle des sonates et partitas pour violon seul ont en commun leur structure de sonate d'église (lent/vif/lent/vif). L'andante, 3e mouvement de la seconde sonate, confronte l'interprète à un problème complexe: proposer un discours mélodique structuré, compréhensible pour l'auditeur, à partir d'un mouvement de croches régulières. L'allegro clôture la sonate en une scintillante cascade, représentant lui aussi, mais sur un autre mode, un joli challenge pour l'interprète.

Joaquin Rodrigo (1901-1999)

• 6. Invocación y danza (avant 1962)

  Joaquin Rodrigo est sans aucun doute l'un des compositeurs espagnols les plus doués et les plus plébiscités de sa génération. A l'instar de Manuel Ponce, il étudiera avec Paul Dukas, à Paris, où il deviendra d'ailleurs l'ami de Manuel de Falla, à qui l'Invocación y danza rend hommage. La musique de Rodrigo se veut le mariage réussi du néo-classicisme au folklore espagnol, teinté d'impressionnisme. Le valencien partageait avec de Falla une grande passion pour la musique populaire de son pays, en cela précédé (et fort probablement influencé) par Felipe Pedrell et Emilio Pujol. L'Invocación y danza est dédiée à Regino Sainz de la Maza (qui était déjà le dédicataire du Concierto de Aranjuez).

  La date exacte de composition en est à ce jour encore inconnue. L'épouse de Rodrigo rapporte qu'il aurait en urgence récupéré la partition donnée quelques temps auparavant à Sainz de la Maza (il ne possédait aucune copie) quand Robert Vidal, alors producteur de Radio France et co-organisateur de la Coupe Internationale de Guitare 1961, le contacta pour l'encourager à participer au concours de composition. Rodrigo eut tout juste le temps d'apporter quelques corrections à la partition avant de l'envoyer in extremis avant la date limite. Il remporta la compétition et la pièce fut créée l'année suivante par Alirio Diaz, après quoi elle semble avoir été quelque peu oubliée, jusqu'à la première édition réalisée par Diaz, parue en 1973 (et qui est la version que Xingye Li a choisi pour cet enregistrement). De nombreuses autres éditions ont vu le jour par la suite, plus ou moins officielles,tentant tant bien que mal de se rapprocher le plus possible de la version manuscrite, dans le respect des possibilités guitaristiques et au fil de leur évolution.

  L'Invocación y danza ne se contente pas de se prétendre un hommage à Manuel de Falla mais tire probablement son « projet » du célèbre El Amor Brujo, du compositeur andalou. Non seulement l'on trouve plusieurs citations de l'oeuvre dans la pièce de Rodrigo, mais le titre lui-même semble faire référence à l'histoire de cette gitane hantée par son défunt amant, infidèle et jaloux.Les villageois allument alors un grand feu pour invoquer l'esprit importun, avec qui dansera la belle Lucia, pour le distraire des amours de Candelas et Carmelo et rompre ainsi le maléfice.

Alberto Ginastera (1916-1983) - Sonate pour guitare op. 47 (1976)

• 7. Esordio
• 8. Scherzo
• 9. Canto
• 10. Finale

  Alberto Ginastera est très largement reconnu pour son inventivité dans l'utilisation d'éléments folkloriques argentins intégrés à un langage contemporain.

  Sa Sonate pour guitare op. 47 est un excellent exemple de cette approche.

  Ginastera lui-même énumère 3 caractéristiques présentes à travers toute son oeuvre : une exaltation lyrique, l'utilisation d'une rythmique puissante, et finalement un certain usage des climats expressionnistes, pour évoquer une ambiance magique.

  Toutes caractéristiques clairement représentées dans la Sonate pour guitare, une pièce exemplaire de la maturité du compositeur. Particulièrement virtuose et explorant de nombreux effets guitaristiques, elle partage certaines caractéristiques formelles avec des pièces plus anciennes comme la Sonate pour piano n°1 op. 22 ou le Quatuor à cordes n°1 et le Concerto pour piano n°1 op. 28.

  Dans toutes ces compositions, le premier mouvement est une introduction pleine d'énergie. Le second est un scherzo rapide. Le troisième, une sorte de rhapsodie libre et lyrique, contrastant avec le caractère rythmique des mouvements qui l'entourent.

  Enfin, le mouvement final est une toccata endiablée basée sur les caractéristiques rythmiques du malambo, dansé en Argentine pour démontrer ses talents, sous forme de joute où deux danseurs s'illustrent tour à tour, renchérissant sans cesse de virtuosité et de vigueur pendant des heures.

  Les éléments harmoniques présents dans la Sonate pour guitare sont caractéristiques de cette période du compositeur : une atonalité très libre et expressive, un large usage des quartes, découlant au moins en partie de l'accord de l'instrument, et une utilisation particulièrement libre de systèmes dodécaphoniques, tout en évitant la rigidité des techniques strictement sérielles.